Революционные мечты и новая застройка в СССР 1920-х годов.
Фиби Эддлстон
2018
Введение
В мире, где модернизация была неразрывно связана с развитием
капиталистического индустриального общества, большевики поставили задачу после 1917 года создать альтернативную, чисто русскую современность, лишенную пороков капитализма.
Октябрьская революция ознаменовала начало длительной борьбы не только за преобразование политической и экономической системы, но и за полную трансформацию общества и традиционного русского образа жизни. В основе этого гигантского проекта лежала идея освобождения людей от оков буржуазного прошлого и воспитания нового альтруистического советского человека, отвергающего индивидуализм в пользу коллективизма и всеобщего блага. На протяжении 1920-х годов большевики стремились создать нового советского гражданина посредством массовых кампаний народного образования, прогрессивной социальной политики и экспериментов во всех аспектах повседневной жизни.
В то же время Октябрьская революция придала новый смысл русскому
архитектурному авангарду, движению, которое набирало обороты с конца XIX века. Русская архитектура отступила от международного движения в современном искусстве, чтобы воспользоваться уникальными возможностями, возникшими после Октября, и привести свою практику в соответствие с революционными целями большевиков.
Конструктивисты, составлявшие большую часть Объединения современных архитекторов (ОСА), процветавшего в 1920-х и начале 1930-х годов и стремились создать новый стиль советской архитектуры для социалистического будущего, который реализовал бы основы марксистской идеологии в социальной и художественной практике. Конструктивисты выступали против асоциальной декоративной архитектуры прошлого продвигали социально значимую архитектуру, соответствующую конкретным характеристикам новой советской реальности.
Однако их видение выходило за рамки проектирования отдельных зданий, поскольку конструктивисты стремились планировать целые городские центры. При этом они создавали новый тип города для зарождающегося коммунистического государства. Они были убеждены, что застроенная среда обладает силой преобразовать человечество, и что при социализме город будет действовать как «социальный конденсатор»: так же, как электрический конденсатор преобразует природу тока, социальный конденсатор преобразует человеческую природу.
Их проект в конечном итоге провалился, в первую очередь из-за возврата к консервативной социальной политике при Сталине и быстрого упадка советского авангарда, поскольку на рубеже 1930-х годов утвердились социалистический реализм и сталинская архитектура. Тем не менее, их идеи и мнения были ясно озвучены в главном издании ОСА «Современная архитектура», а также в других архитектурных брошюрах и манифестах, которые были опубликованы в то время. Обратившись к архивам, можно реконструировать видение того, какими могли бы быть советские города.
Главной целью этого исследовательского проекта будет соединение двух основных целей Советского Союза в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции; с одной стороны, политическая цель, выдвинутая большевиками с целью воспитания совершенного человека, «Нового советского человека», а с другой стороны -архитектурный идеал, выдвинутый конструктивистами, которые стремились построить коммунистическую городскую утопию, в которой этот «Новый человек» мог бы жить полной жизнью.
1. Новые формы человеческого поселения
A) Преодоление недостатков капиталистического города
По мере того, как экономика начала восстанавливаться после многих лет войны и революции, Россия пережила экспоненциальный рост городов, поскольку крестьянское население стекалось в города в поисках работы и новой жизни. Приток рабочих и последующий жилищный кризис сделали призыв к городскому жилью и инфраструктуре еще более насущным. Новое поколение послереволюционных архитекторов и урбанистов взяло на себя задачу не только решить жилищный кризис, но и создать среду, в которой мог бы появиться Новый Человек. Для определения формы и содержания будущего города необходимо было точно определить, что не так с современным капиталистическим городом, чтобы не повторять тех же ошибок.
В своем манифесте конструктивизма художник-авангардист Алексей Ган обвинил капиталистические города в том, что они являются «союзниками контрреволюции» и противостоят социалистической реконструкции. Поэтому города дореволюционной эпохи, должны были быть снесены, а вся стуктура города и его отдельные кварталы должны были быть перепланированы. Он настаивал на том, что конструктивисты обязаны привлечь всех граждан пролетарской республики к решению этой насущной проблемы, вынося свои планы из мастерских на улицы.
Леонид Сабсович, экономист и градостроитель, регулярно писавший для «Современной архитектуры», утверждал, что главная ловушка современных городов заключается в том, что они не обеспечивают адекватные, здоровые условия жизни для работающего населения, которому приходится поддерживать существование в перенаселенной среде, жить в клетках и быть оторванными от природы. Эти
условия были созданы капиталистической концентрацией промышленности и торговли в определенных местах, а также неконтролируемым ростом населения. Сабсович настаивал на том, что социалистическое строительство должно быть ориентировано на заботу о здоровье и благополучии рабочих.
Новое поколение советских политиков и архитекторов стремилось создать лучшие условия жизни для городских жителей и крестьян, многие также мечтали о мире, в котором упразднится противоречие между городом и деревней согласно мысли Энгельса
что «разделение города и деревни обрекли сельское население на тысячелетия отсталости, а городское население — на то, чтобы быть простыми наемными рабами». Действительно, большевики мечтали об обществе, в котором и крестьяне, и промышленные рабочие будут иметь доступ к одним и тем же возможностям и к тому же качеству жизни и превратятся в более совершенных людей, независимо от того, где они жили. К концу 1920-х годов внутри ОСА возникло два противоположных взгляда на будущее города, и ее члены позиционировали себя либо как урбанисты, либо как дезурбанисты. Однако обе стороны были едины в неприятии города в его нынешнем состоянии.
Основной источник их разногласий заключался в следующем: там, где урбанисты считали, что город является адекватной формой человеческого поселения, которое просто было испорчено капиталистическими способами развития, и поэтому его можно «излечить от его недугов» посредством социалистического городского планирования и архитектуры, дезурбанисты были уверены, что город является изначально капиталистическим изобретением, и что единственный способ двигаться к социализму - это ликвидировать города и перераспределить население по социалистическим принципам.
Рис.:Л. М. Сабсович. «Социалистические города». 1930 г.
На обложке — проект жилкомбината ВОПРА для Сталинграда
Ле Корбюзье́ (фр. Le Corbusier; настоящее имя и фамилия Шарль-Эдуа́р Жаннере́-Гри (фр. Charles-Edouard Jeanneret-Gris); 6 октября 1887, Ла-Шо-де-Фон, Швейцария — 27 августа 1965, Рокебрюн-Кап-Мартен, Франция) — французский архитектор швейцарского происхождения, пионер архитектурного модернизма и функционализма, представитель архитектуры интернационального стиля, художник и дизайнер.
В 1928 году Корбюзье участвует в конкурсе на здание московского Центросоюза (после постройки принадлежало Наркомлегпрому), которое затем и было построено (1928—1935). Центросоюз явился совершенно новым, по сути беспрецедентным для Европы примером решения современного делового здания. Строительство осуществлялось под руководством архитектора Николая Колли.
В связи со строительством Центросоюза Ле Корбюзье неоднократно приезжал в Москву — в 1928, 1929, 1930 годах. Здесь он встречался с Таировым, Мейерхольдом, Эйзенштейном, восхищался творческой атмосферой, царившей в стране в то время, и особенно достижениями советского архитектурного авангарда — братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Константина Мельникова. Завязал дружескую переписку с А. Весниным. Участвовал в международном конкурсе на здание Дворца Советов для Москвы (1931), для которого сделал чрезвычайно смелый, новаторский по замыслу проект. По словам архитектора Н. Д. Колли, соавтора проекта Центросоюза, Корбюзье подробно изучал все выпуски советского журнала Современная архитектура. В двух номерах журнала (1928, № 6, и 1929, № 1) он указан даже как член редколлегии. О русском архитекторе Иване Леонидове, проекты которого активно публиковались в «Современной архитектуре», Корбюзье сказал: «Есть люди с абсолютным музыкальным слухом. Так вот ваш Иван Леонидов обладает абсолютным архитектурным слухом».
1. Ле Корбюзье
2. Здание Центросоюза. Москва, Мясницкая улица, 39
Из истории Ленинградского отделения Всесоюзного общества
политкаторжан и ссыльнопоселенцев (1930-е гг.)
Автор: Суббота Елена
Институт российской истории РАН
...Отношение к бывшим членам Ленинградского отделения Общества отражают протоколы партчасти Дома политкаторжан (расположен на Троицкой пл.) за 1935–1938 гг. На закрытом заседании в августе 1936 г., прошедшем после суда над «троцкистско-зиновьевским центром», коммунист Иозеф призвал присутствующих к повышению бдительности:
«Возьмем наш дом — он ненадежен, многие живущие в нем были эсеры-боевики и т. д. Они не дошли до нашего классового сознания. За ними повседневно надо наблюдать, изучать чем живут, прислушиваться что говорится и сообщать, хотя бы в Партком, без всякого отлагательства. Наша задача — быть всегда начеку».
Другой участник доверительно сообщил о том, что «в квартире № 6 проживает Боровкова, сестра жены Зиновьева, которая получала от сестры подарки, как то пишущую машину, сапоги мужские, лисью горжетку и т. д. и вела с нею переписку. После убийства тов. Кирова Боровкова распространяли слухи, что убийство это произошло из-за ревности… В отношении живущих у нас было когда-то в прошлом принято не выдавать. Но многие и сейчас не понимают, кому не выдавать — Николаю II или советской власти». Итогом собрания стала резолюция, которая обязывала «каждого члена партии стать действительным чекистом по выявлению всех антисоветских элементов и настроений жильцов дома, доводя об этом до сведения соответствующих организаций».
В феврале 1938 г. на очередном заседании коммунистов дома Иозеф сообщил, что за последнее время «было 4 случая исключения (из партчасти. — Е.С.). Ошибок при этом мы не сделали, т. к. все исключенные были арестованы. Но у нас вообще больной дом: из 137 квартир арестованных 36, и нам трудно кого-либо выявить». В апреле 1938 г. очередным арестованным стал сам Иозеф. К концу 1938 г. из 145 квартир (по другим данным, квартир было 137) неопечатанными остались лишь 12.
Пустеющий дом, по решению Ленсовета, стал заселяться представителями советской номенклатуры. Член парткома Яунзем на майском заседании 1938 г. высказался за то, что «нельзя отстаивать, чтобы дом и дальше заселялся исключительно политкаторжанами. Это небольшевистская точка зрения, особенно если учесть большое число арестованных политкаторжан. Нечего и возражать против выселения чуждого нам человека… арестованного НКВД и вселения туда партийного ответственного работника».<...>
1. Андреевский Леонид (1894-1938)
«Дом Общества бывших политкаторжан. Вид с Троицкой площади»
Ленинград
1934
2. 1929 г.
Группа членов Ленинградского отделения Всесоюзного общества политкаторжан
Андрей Андреевич Оль (1883—1958) родился в Петербурге в семье служащего. Его детство прошло в среде, близкой к искусству: мать его была дочерью академика живописи И. А. Гоха, родственные отношения связывали семью Оль с семьей профессора батальной живописи Академии художеств А. И. Шарлеманя.
В 1901 году Андрей Оль окончил Реальное училище. И с 1901 по 1910 год учился в Институте гражданских инженеров. Удлиненный срок обучения в то время был обычным явлением — студенты часто работали десятниками на постройках, а на старших курсах — помощниками крупных архитекторов.
В 1905—1906 годах Оль работал в мастерской известных архитекторов А. Линдгрена и Э. Сааринена в Гельсингфорсе, в 1906—1907 годах — у Ф. И. Лидваля.
Творчество этих мастеров оказало большое влияние на формирование архитектурного кредо молодого архитектора. В работах финских зодчих он ценил связь с национальным «крестьянским» искусством, а произведения Ф. И. Лидваля служили постоянным эталоном «корректного модерна», хорошего вкуса и большой культуры архитектурной детали.
В 1907 году Оль создает первое самостоятельное произведение — деревянный загородный дом писателя Леонида Андреева на Карельском перешейке, в Райволе. Все интерьеры здания и мебель были полностью выполнены по чертежам и рисункам А. Оля. В 1909 году он строит небольшой деревянный жилой дом доктора Никольского в Усикирке. В этом же году Оль защищает дипломную работу — проекты художественного музея для провинциального города и монастырского собора для южной полосы России.
После окончания Института и вплоть до мобилизации в действующую армию в 1916 году А. А. Оль много и успешно работает. В течение пяти-шести лет по его проектам строятся: многоквартирный дом на Аптекарском проспекте в Петербурге, особняки и Петербурге — В. А. Плансона на Каменном Острове и Т. В. Белозерского на И. Дворянской ул. (ныне ул. Куйбышева), особняк Кирхнера на берегу реки Плюссы, дача в Левашове, Торговый дом Липина в Мучном пер. в Петербурге.
А. А. Оль активно участвует в конкурсах на проектирование общественных зданий. Его проекты здания Музея русского Севера им. М. В. Ломоносова в Архангельске и здания Городского общества взаимного кредита в Оренбурге удостаиваются первой премии.
В эти годы, 1910—1916, А. А. Оль обращается главным образом к русскому архитектурному наследию — петровскому барокко и классицизму. Традиции петербургской школы проявляются в его творчестве очень индивидуально — лирично, с большим художественным тактом и любовным отношением к детали. В некоторых работах Оль отдает дань модерну, который привлекает его свободным подходом к решению объема Здания и смелым использованием новых материалов.
После демобилизации в 1920 году из рядов Красной Армии А. А. Оль возвращается в Петроград и сразу же включается в архитектурно-строительную жизнь города. В течение первых семи лет по его проектам были построены: здание 5-й ГЭС, 4-я и 5-я подстанции Волховской ГЭС, пассажирская пристань Доброфлота на Неве, пакгауз и здание холодильника в ленинградском Торговом порту, клуб моряков в порту. В 1930 году А. А. Оль создал проект театра в Бобруйске.
Считая участие в конкурсах одним из видов повышения мастерства и становления архитектурного эстетического мировоззрения, А. А. Оль в эти же годы выполняет ряд конкурсных проектов. Из них крупнейшими были: Дворец Труда в Москве (вместе с Н. Е. Лансере, поощрительная премия, 1923), Сельскохозяйственная выставка (1923), Центросоюз (1928), Дом Советов в Улан-Удэ (1-я премия, 1928, осуществлен).
В 1930 году А. А. Оль вместе с архитекторами А. И. Гегелло и Н. А. Троцким спроектировал и руководил строительством крупного административного здания в Ленинграде на Литейном проспекте (строительство 1931 — 1932 гг.).
Еще в начале 20-х годов А. А. Оль разработал проект коллективного дома для 3-й зоны Петербурга. Вновь к этой теме он обращается в 1927 году в связи с творческим соревнованием, организованным журналом «Современная архитектура». В 1929 году по проекту А. А. Оля (совместно со студентами К. Ивановым и А. Ладинским) в Ленинграде на ул. Рубинштейна строится дом-коммуна.
В 1934 году Олю поручается руководство 4-й мастерской Ленпроекта. И с этого времени он активно участвует в развертывающихся работах по социалистической реконструкции Ленинграда. В связи с этим неизмеримо расширяется весь диапазон творческой деятельности зодчего.
А. А. Олю и руководимому им коллективу поручается разработать проект планировки и застройки первых трех кварталов в районе Автова. Авторскими работами мастера являются проект планировки Автова (вместе с С. Е. Бровцевым) и шесть жилых домов.
Трудно переоценить значение этой работы — впервые в стране в таком масштабе комплексно решалась задача не только градостроительного, но и социального плана. Архитектура автовских зданий — с использованием ионического ордера — впоследствии была подвергнута критике самим автором, признавшим, что здесь излишне прямолинейно был реализован призыв к освоению классического наследия.
В этот наиболее плодотворный период (1934—1941) по проектам А. А. Оля в Ленинграде построен ряд жилых домов: в Щемиловке, на Суворовском проспекте, на Малой Охте, комплекс трех жилых домов на Московском проспекте, школы на ул. Салтыкова-Щедрина и на 17-й линии Васильевского острова и др. Для южных курортов Оль разработал проекты санаториев: «Пикет» в Кисловодске (построен, 1937—1950), для Пятигорска и Старого Крыма. Перед войной он закончил проект здания Гидрографического управления в Ленинграде *.
* В этих работах в разное время принимали участие архитекторы Л. П. Гальнбек, Е. И. Холмогоров, С. И. Самарин, В. А. Каменским, В. Ф. Белов, А. А. Лейман, Г. А. Оль, Н. М. Шифрин, А. В. Модзалевский, В. В. Лапкина, Д. И. Тараканов, инж. А. И. Ротенберг.
В первые военные месяцы А. А. Оль возглавлял группу, работавшую по маскировке особо важных объектов Ленинграда. В начале 1942 года Е. А. Левинсон, А. А. Оль и Г. А. Симонов приступили к разработке проекта планировки и застройки жилого квартала в Магнитогорске.
В послевоенные годы (1944—1947) А. А. Олю и руководимому им коллективу мастерской № 8 Ленпроекта * были доверены проектные работы по восстановлению и реконструкции г. Петродворца. Под его руководством были разработаны: генеральный план восстановления и реконструкции города, проект планировки и застройки его центральной части, проект восстановления большого дворца и «Монплезира», проекты жилых домов. В эти же первые послевоенные годы А. А. Оль создает проект восстановления и реконструкции гор. Урицка, проект планировки и застройки жилого квартала малоэтажными домами.
* Архитекторы В. А. Альванг, М. А. Аронштам, А. А. Байдаликова, Н. А.,3азерский, В. Н. Зотов, Б. А. Кикин и другие.
Наряду с активной проектной и строительной деятельностью А. А. Оль с молодых лет и до самой кончины вел педагогическую и научную работу. В 1912—1916 годах он преподавал на политехнических курсах Общества народных университетов. В эти же годы им была написана монография о Ф. И. Лидвале. С 1921 года А. А. Оль — преподаватель Ленинградского института гражданских инженеров (ныне ЛИСИ). Последние десять лет жизни он заведовал кафедрой архитектурного проектирования в этом институте.
На протяжении ряда лет А. А. Оль, как член-корреспондент Академии архитектуры СССР, вел научную работу в Ленинградском ее филиале.
Особой стороной творческой жизни А. А. Оля являлась его любовь к рисунку и акварели. Он никогда не расставался с карандашом, акварели А. А. Оля неоднократно экспонировались и заслужили большое признание. До конца жизни он занимался живописью и проектированием. В 1955 году А. А. Оль разрабатывает конкурсный проект здания Пантеона — памятника славы великих людей Советской страны в Москве. Последней творческой работой Андрея Андреевича был осуществленный в натуре проект здания большого студенческого общежития ЛИСИ.
Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975
Проекты и постройки:
Ленинград:
ТЭЦ «Уткина заводь» («Красный Октябрь») — Октябрьская наб., д. 108 (первая очередь в стиле неоклассицизма — 1914—1916, вторая очередь в стиле раннего функционализма — 1920—1926);
Дом-коммуна инженеров и писателей («Слеза социализма») — ул. Рубинштейна, 7 (1929—1931);
ОГПУ — НКВД — «Большой дом» на Литейном пр., д. 4 (1931—1933 гг.; соавторы: Гегелло А. И., Троцкий Н. А.);
Речной вокзал (1934 г.; соавтор Липкин М. М.);
Кварталы в Автово (1938—1940 гг.; соавтор Бровцев С. Е.);
Гидрографическое управление ВМФ (1940—1941 гг.; соавтор Каменский В. А., два варианта);
Кварталы малоэтажного строительства в Урицке и Сосновой Поляне (1945—1947 гг.)
Москва:
Дворец Труда (1922 г.; конкурс);
Крытый Смоленский рынок (1926 г.; соавторы: Лансере Н. Е., Каценеленбоген-Иоффе Т. Д., Штаерман М. Я.; конкурс);
Банк на Неглинной улице (1926—1927 гг.; конкурс заказной);
Центросоюз на Мясницкой ул. (1928 г.; 2-й заказной конкурс);
Дом культуры завода «Серп и молот» (1929 г.);
Пантеон — Памятник вечной славы великих людей Советской страны на Ленинских горах (1954 г.; соавторы: Попов В. В., Тарыкина Т. Ф.; конкурс)
Другие города:
Кинотеатр на 750 мест в Киеве (1926 г.; конкурс);
Дом Советов в Мурманске (1933 г.);
Санаторий ВЦСПС «Пикет» в Кисловодске (1937—1938 гг.; соавторы: Холмогоров Е. И., Навалихин Д. К.);
Туберкулёзный санаторий ВЦСПС в г. Старый Крым (1940 г.; соавторы: Холмогоров Е. И., Тараканов Д. И.);
Магнитогорск, планировка квартала города (1942—1943 гг.; соавторы: Симонов Г. А., Левинсон Е. А.).
Санаторий в Ессентуках.
1. А. А. Оль с матерью в Ваммельсуу. 1910
2. За роялем. 1948-1950
3. Дом-коммуна инженеров и писателей
4. ТЭЦ "Уткина заводь"
5. Дача писателя Леонида Андреева была построена в Ваммелсуу в 1907 году, на берегу Черной речки. Строительством руководил архитектор А. А. Оль, который был мужем сестры писателя.
6. Жилая застройка в Автово
Константин Степанович Мельников
Отдельные высказывания об архитектуре и архитектурном творчестве
Творчество там, где можно сказать -это мое. [...]
Следует заметить, что ценность человеческого труда, проявленного в форме искусства, недооценивается из-за несовершенства аргументов в его защиту.
Природа искусства и личный путь художника - и то и другое похоже друг на друга.
[...] Легко усваивается другими то, что им хорошо знакомо, а с новым? Как заставить увидеть то, чего нет перед глазами? Увидеть Архитектуру по проектам то же, что услышать музыку по нотам. Разницы никакой, но авторы симфоний могут потребовать исполнения в звуках и тем самым получить нормальную оценку своему творчеству - строители же бессильны защитить свою силу: Барма и Посник, Брунеллески и другие храбрые зодчие трепетали перед судьями. [...] Нелепо, чтобы бумага хотя бы самого высшего качества, принималась бы за настоящие камень и железо.
Очевидно, что самым идеальным для одаренного архитектора будет то, что ему следует родиться не только АРХИтектором, но и АРХИмиллионером.
Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичность моих проектов. Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений. [...]
Одно из самых сильных измерений архитектуры- диагональ.
Как бы техника ни кичилась, ей никогда не достичь того храма, который она строит, и не перекричать застенчивый шепот Искусства. [...]
Монументальность здания не в толстых стенах, а в изяществе формы и естественно-природной конструктивной системе. [...]
Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и невесомая тяжесть консоли.
Классика и модерн - две архитектурные клячи.
В последние годы появились ряд статей в журналах, выставок за рубежом, художественных альбомов и изобразительных публикаций, посвященных памяти Лазаря Марковича (Эль) Лисицкого (1890-1941) – одного из советских художников и архитекторов. В статьях анализируется, в основном, его деятельность как художника-оформителя выставок, художника-полиграфиста, мастера фотомонтажа и менее всего – архитектора и теоретика архитектуры.
Между тем это был всесторонне одаренный человек, «по призванию художник, по внутренней требовательности мыслитель и теоретик, по убеждениям коммунист-революционер».
Творческий путь Л. Лисицкого (активная его деятельность протекала с 1917 по 1933 г.) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть даже парадоксальностей, но чрезвычайно сложна была и сама эпоха – время беспощадной борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве, когда совершалась решительная ломка отвергнутых историей общественных отношений.
Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности. В своей автобиографии он писал: «… наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории…». «Мы воспитаны эпохой изобретений. С 5-ти лет слушаю фонограф Эдиссона, 8 — первый трамвай, 10 — вижу кино, затем авто, дирижабль, аэроплан, радио. Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими. Передовая европейская и американская техника заботится об оснастке нашего поколения. К 24 годам — диплом инженера-архитектора».
Л. Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1914г.), побывал во многих странах Европы. В 1912 году первые его работы были приняты на выставку «художественно-архитектурной ассоциации» в Петербурге. В 1915-17 годах Л.Лисицкий работает в Москве и участвует в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др. Эти годы — годы творческих сомнений и в нутреннего бунтарства против существующей действительности, отрицания ее и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства. Революция покончила с этим.
«Для творчества нашего поколения Октябрь был первой молодостью», — писал впоследствии Л.Лисицкий. Он становится членом художественной секции при Моссовете, участником изофронта, выполняет плакат для Политуправления Западного фронта, руководит (1919г.) архитектурным факультетом художественной школы в Витебске, читает (с 1921 г.) во ВХУТЕМАСе курс «Архитектура и монументальная живопись».
С первыми острополемическими статьями Л.Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г. Находясь в этот период под «особым влиянием» К.Малевича, он выступил с аналогией супрематизма — «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». Но здесь мы находим у Л.Лисицкого полное признание победившей социальной революции, хотя и воспринимаемой в несколько отвлеченно-романтическом плане: «Мы оставили старому миру понятие собственного дома, собственного дворца, собственной казармы и собственного храма. Мы ставим себе задачей город — единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыва творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней… эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни…». К этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве, Л.Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир, и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни».
Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье; у нас, отчасти у Татлина). Л.Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку, и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму. Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар. Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Изобразительное искусство, лишенное содержания, превратилось в средство аналитического поиска элементов вещной формы и даже создания вещей, в том числе и новой архитектуры. Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам».
Но в России после революции новое индустриальное искусство — архитектура, — осмысливалось на иной социальной основе, в поисках новых социально-функциональных закономерностей и выразительных эстетических форм. И Л.Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах; он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений.
Одновременно Л.Лисицкий выступал против реставраторства, формальной преемственности архитектуры прошлых столетий, наряду с отрицанием хаоса капиталистического города, в котором «нагромождение америк» и «путаница старых элементов перекрестилась с новой системой — метрополитеном, радио, аэропланами…». Он отвергал эклектизм, палладианство, «всякое стильничанье», называя все это «творчеством вымирающей буржуазии». Л.Лисицкий резко восставал против тех, кто «черпает вдохновение» в глубокой истории (античности) «преступно обращаясь со временем», которого «не так уж много» и которое «должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и Парижских бульваров». Л. Лисицого особенно возмущало разделение архитектуры на «искусство архитектуры» и «искусство строительное». Он задавал вопросы: нужно ли искусству строительному получать право на существование от искусства архитектуры? Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения? В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Л.Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры. Насильственному дуализму, ретроспективному градостроительству, он противопоставляет архитектуру — искусство, которое всегда материально воплощало культуру эпохи. Л. Лисицкий хотел индустриальные достижения времени поставить на службу новому социальному строю и на этой основе развивать его культуру и искусство. Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию». Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л.Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций. С развитием техники и индустрии в буржуазном хозяйстве природные функции архитектуры передавались постепенно инженерии, а архитектура превращалась в декоративное искусство.
В 1925 году Л.Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже, Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.
Л. Лисицкий стремится «эту каждую работу делать не для любования, а руководством к действию, двигателем наших чувств по генеральной линии к построению бесклассового общества» (автобиография «Слово имеет Лисицкий», 1932 г.). Все эти работы имели большой успех. Например, на Международной выставке печати в Кёльне Советский павильон, оформленный Л. Лисицким, привлек всеобщее внимание. Почти вся западно-европейская пресса высоко оценила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит захватывающее впечатление на каждого посетителя» и что это была «выдающаяся выставка России», что признавал каждый как бы он не относился к Советской власти.
Л.Лисицкий также продолжает активно выступать на теоретическом фронте архитектуры. Он публикует статьи в технических журналах по актуальным вопросам развития советской архитектуры. В статье «Архитектура железной и железобетонной рамы» Л.Лисицкий выступает за «архитектуру пространства и времени, среди которой живут и движутся» и для которой «железная и железобетонная рама (каркас) могут быть отличным инструментом в наших руках». Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурного прикладничества, с другой, - инженерии, которая загипнотизировала архитектора своей конструкцией и он «путает конструкцию, как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые в свою очередь превращались в декоративное прикладничество.
В качестве критерия современной архитектуры Л.Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем план современней, тем эта дробь меньше») и уменьшение собственного веса самого здания. Решение проблемы уменьшения веса он видел в переходе к новым строительным материалам (железо – сталь – дюралюминий - новые сплавы). Материал в современном каркасном сооружении, по Л.Лисицкому, должен распределяться по линиям напряжений и все лишнее должно отбрасываться. На примерах зарубежного строительства конца XIX и начала XX веков Л. Лисицкий прослеживает путь развития каркасного высотного здания, но не находит нигде положительного разрешения этой проблемы. Он отмечает лишь конкурс на небоскреб «Чикаго Трибюн», в результате которого появился ряд предложений с выявленным внешне конструктивным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М. Таут, В. Гропиус и Мейер). Л. Лисицкий отмечает качества новой конструкции – железобетонной, которая пластичнее стальной, и которой принципиально можно придать любую форму, в чем, тем не менее, заключается ее архитектурная опасность. Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Л. Лисицкий отмечает также, что железобетонная рама дает широкие возможности для получения больших пролетов, для создания максимальной световой поверхности, когда площадь окна занимает весь пролет между стойками конструкции. Когда конструкция позволила отодвинуть стойку каркаса от фасада внутрь дома и оставить на фасаде только полоску консоли, то фасады, по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную выразительность и в этом проявился современный характер стены, ограждающая, а не несущая функция которой наиболее четко здесь выражалась. Заключая статью, Л. Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Архитектура же, еще отстающая от современности, должна обладать этой конструкцией, но из одной конструкции еще «само собой архитектуры не получится», нужны еще и другие «не менее значительные условия». Л. Лисицкий, в числе этих значительных условий называл опыт, создающий реальное строительство. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где из совместной работы мастеров (которых создает опыт), растет это сложное искусство. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект-идею в действительность, в «вещь».
Другая статья Л.Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он всегда считал «самым крупным и значительным художником современности», несмотря на резкие критические статьи о нем. Критика была вызвана тем, что многих советских архитекторов соблазнила система внешних формальных приемов в архитектуре Корбюзье и его общее эстетическое учение, рассматриваемое, как правило, без связи с содержанием всей архитектурной системы мастера. Появился новый «идол», требующий жертв в виде подражаний, «идол», стоящий в рядах деятелей чуждой нам культуры и служащий ей. «Но структура нашей культуры должна быть иной, - отмечает Л.Лисицкий, - коллективной. Эту же новую структуру должно иметь и наше искусство в первую очередь — наша архитектура. Поэтому, если мы нашу архитектуру будем строить старыми способами подражания (все равно «древности» или «новому»), старым способом упора на одну индивидуальность (все равно, как бы она ни была талантлива), то вся наша архитектура обречена стать орехом без ядра, пустышкой. Искусство не перенимают — для него почва, есть потребность, есть атмосфера и есть воля к нему и оно начинает расти. Архитектура — это синтез в материале не только технического усовершенствования, не только экономического прогресса, но и в первую голову социального уклада, определяющего новое мироощущение».
Статья называлась «Идолы и идолопоклонники». Идея названия родилась по прочтении книги Корбюзье «L’art decoratif d’aujourd’hui», где первая глава, в которой беспощадно бичуется фетишизация старинной вещи, реставрация этих вещей в современном быту, художественное прикладничество, называлась «Иконы и иконопоклонники».
Л.Лисицкий говорит, что новое мироощущение, обусловленное новым социальным укладом, мы не найдем у современного западного архитектора, так как архитектор на западе — это буфер между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-жильцом массового типа. Если новый архитектор на Западе и поднял «бунт» против старой архитектуры, то это совершилось, прежде всего, в инженерно-технической области, в примитивно-рационалистическом плане, а предприниматель принял это, так как это «приносит ему больше барыша», но предприниматель зачеркивает «хорошую форму», если она идет только на пользу потребителю, но не является источником дохода. Отсюда противоречивое стремление архитектора стать «свободным», то есть самому стать подрядчиком.
1. Эль Лисицкий. Автопортрет «Чертеж». Фотомонтаж. 1924 г.
2. Эль Лисицкий за работой над макетом декораций к постановке пьесы Сергея Третьякова «Хочу ребенка» (реж. Всеволод Мейерхольд). 1928 г.
3. Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы в Москве (административные здания). Перспектива. 1923—1925
4. Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы в Москве (административные здания). Схема размещения зданий на пересечении радиальных улиц с бульварным кольцом. 1923—1925
5. Эль Лисицкий. Трибуна Ленина. 1920. Третьяковская галерея
6. Эль Лисицкий. Макет оборудования комнаты типа Р в доме на Новинском бульваре архитекторов М.Я. Гинзбурга и Н.Ф. Милиниса 1929 г.
7. Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929 г.
8. Эль Лисицкий. Оформление обложки издания работ архитектурного факультета ВХУТЕМАС. 1927 г.
9. Эль Лисицкий. Проун «Мост». 1919.
Проект планировки Путиловского района
Архитектор Л.А. Ильин
ГМИЛ
Из доклада архитектора Л.А. Ильина о проекте урегулирования улицы Стачек в Петрограде.
5 января 1924 г.
Улица Стачек подлежит урегулированию в связи с предполагающейся в 1925г. застройкой участков земли в Путиловском районе, что вызывается крайней жилищной нуждой в этом районе. Урегулирование предположено на протяжении от Нарвских ворот до Красного кабачка... В Архитектурной мастерской комиссии градостроительства было составлено несколько проектов перепланировки указанного района, из них проект гр. инж. Л.М. Тверского был премирован. Проект арх. Тверского, а также проект Серафимова, предусматривают перенос Балтийского вокзала на юг (идея создания одного центрального вокзала) и вообще мало считаются с существующими направлениями улиц и застройкой... Учитывая реальные возможности, пришлось отказаться от этих проектов и составить новый проект урегулирования улицы Стачек. В настоящее время улица Стачек подлежит урегулированию только до Путиловского завода... Основной задачей проектирования было правильное назначение размеров и очертания площади пересечения двух главных направлений. Площадь спроектирована так, чтобы пересечение трамвайных линий в четырех направлениях происходило не в одной центральной точке... Предусмотрено трамвайное кольцо, но не посередине площади, а вокруг небольшого квартала... Так как при таких размерах площадь теряет свое значение как открытого места, так и для архитектурной обработки, то рядом проектируется площадь, которая пропустит все движение мимо себя.
Для увеличения площади зеленых насаждений в этом районе предположено участок между рекой Таракановкой и Ново-Сивковской улицей, представляющей в настоящее время пустырь, обратить в парк и продолжить последний до соединения с Екатерингофском садом.
Кроме того, предполагается поставить зеленую завесу, отделяющую портовую часть района от улицы Стачек. Тентелевский завод... предположено обойти зеленым кольцом.
Улица Стачек проектируется шириной в 45 м: 5м полотно трамвая, 8м проезжая часть, 9м двойной бульвар, 6м проезжая часть и 4м тротуар. Проезжая часть в 6м проектируется для подъезда к новым домам. При таком плане дома будут отделены двойным рядом деревьев, плотность населения предполагается 50 человек на гектар.
Из истории советской архитектуры
1917-1925 гг.
В 1924году К.Редько писал:"25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.
Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени." Тогда и была задумана эту картина, которую он писал два года (датирована 1925 годом)
"Восстание" Климента Редько — загадочное, странное, страшное полотно. Грозное предупреждение.
Истово повторяя канон "Неопалимой купины", художник поместил в центре Ленина в нимбе! На фоне этого декорума — строй вождей, и странно светится Сталин... Вокруг стальные решетки, многоэтажные дома-коробки, словно из романов Замятина; по ободу "купины" идут танки, маршируют чекисты. В свое время картину нашел и сохранил коллекционер авангарда Георгий Дионисович Костаки, впоследствии преподнесший ее в дар Третьяковской галерее.
В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников. Они лучами расходятся. А Ленин в центре, как регулировщик. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города. Когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее (это действительно так - t).
Во-вторых она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все. Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации. Очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма.
Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины (решетка над фигурой Ленина напомнила мне Белый дом - наш, московский; у меня не было впечатления тюрьмы, фигурки маленькие,нестрашные, скорее напоминают какую-механическую игрушку ).
Там множество фигур, рядом с Лениным - Троцкий, за ним - Крупская, есть Рыков, Зиновьев, Луначарский. Сталин - в левом верхнем ряду третий. Но далеко не всех искусствоведы узнали, возможно не все фигурки представляют портреты конкретных людей.
Художник, который написал эту работу, был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он искренне восхищен фигурой Ленина. И, конечно, если рассматривать иконографию "Спаса в Силах", - вот этой самой иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной. Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем.
Когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма. «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал.
Livejournal
